1.???????怎樣理解魯迅的《吶喊》《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟標志？
【資料圖】
2.???????試分析《吶喊》《彷徨》表現生活的視角與小說的結構模式。
3.???????對《阿Q正傳》有哪些不同的解析？嘗試舉例三種說法，指出其解析的角度和根據，并加以評析。
4.???????略評《朝花夕拾》的藝術風格。
5.???????就《野草》中某一篇散文詩，寫一篇鑒賞短文。
6.???????嘗試解釋魯迅的這段話：“狂人日記已在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈里的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”
魯迅是20世紀本土偉大的思想家和文學家。
在1881年的浙江紹興的封建大家庭，即使相對沒落，周樹人和周作人仍然接受了良好的教育（包括但不僅限于儒、法、道、墨、佛和民間文化）。
在南京求學和日本求學時也就是1898-1909期間，魯迅先生也接觸了大量的西文和日本文化再加上19世紀末本土特有的巨大變遷，逐漸形成了自己的獨立思想。
《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》
《狂人日記》
《孔乙己》
《在酒樓上》
《示眾》
《阿Q正傳》
《阿長與山海經》
《無常》
《死火》
《影的告別》
《臘葉》
《我怎么做起小說來》
評價：魯迅的偉大在于，他是最具有原創性和源泉性的現代本土思想/文學家，是本土現代思想和文學的開創者之一。
幾乎所有的本土現代三十年作家都是在魯迅開創的基礎上，發展不同方面的文學風格體式，比較文學研究完全可以以魯迅為基準點和參考系——這是本土現代文學的一個獨特現象。
作為20世紀世界文化巨人，他創造了“內外兩面都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，獨特的個人風格的“現今想要參與世界上的事業的中國人”的文學——和那些杰出的思想文學家一樣，在關注本民族發展的同時，也關注思考人類共同的問題。
所謂《吶喊》，指的是1918-1922年魯迅寫的15篇小說編成的集（后來去掉了一篇《不周山》），《彷徨》則是1924-1925年的11篇小說，這兩個集子，被視為本土現代小說的成熟之作，嚴家炎評曰，“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象”。
1918年5月，《新青年》的4卷5號發布了《狂人日記》，后收錄在《吶喊》，他是本土第一篇現代體式創作的白話短篇小說，由于“表現的深切和格式的特別”，內容形式上的現代化特征，成為本土現代小說的開端。
（一）什么是“表現的深切”？
指的是魯迅先生的題材、眼光、小說的模式的三大獨特之處；
·題材：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”
啟蒙主義的文學觀念，促使魯迅開創了表現農民-知識分子兩大現代文學的主要題材。
·視角
對知識者和農民的困苦的關注貫徹他的作品始終。
拿農民來說：
《藥》中“滿幅補丁的夾被”是暗示華老栓一家生活的拮據，正面展開的則是他們一家精神的愚昧；
《故鄉》，震撼人心的不是閏土的貧困，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木；
《明天》，單四嫂子的不幸不只在于寡婦喪子，更在于精神的孤獨和空虛；
《祝福》，祥林嫂在封建神權下所感到的恐怖，讓這篇作品的深刻性和批判性更勝一層。
拿知識分子來說，精神的創傷和危機也所見甚多：
《在酒樓上》辛亥革命的英雄擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，回歸原點，在頹唐中枉費生命；
《孤獨者》，有的人甚至“躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”；
《傷逝》，沖出舊家庭的青年男女，眼光局限在小家庭凝固的安寧幸福，無力抵御社會經濟壓力，愛情也很快隨之失去依附。
對這些精神創傷和病態永無止境的開掘，讓魯迅的小說有一種“內向性”——顯示“靈魂的深”，他打破了海清河晏的欺瞞，逼迫眾人異同正視人心、人性的卑劣，承受精神的酷刑，對現代中國人（主要是農民和知識分子）進行拷問。
如陀氏所言“在高的意義上的寫實主義”，寫實和象征鉤織，這就是他小說的現代性所在。
當然，魯迅揭露病態，并不像是一般的自然主義那樣直寫病態，而是要揭露造成精神病態的病態的社會——拷問不是目的，書中書外人的精神痛苦也不是目的，忍從更是要反對的，最終的導向是“絕望的反抗”，所以魯迅自稱其文學，不僅是“為人生”，更是“改良人生”的文學。
以上這些努力在《吶喊》《彷徨》中體現為兩大小說的情節、結構模式。
【A模式：看/被看】
【B模式：離去-歸來-再離去】
（二）什么是“格式的特別”？
以《吶喊》中《狂人日記》來說，它打破了本土傳統小說注重有頭有尾、環環相扣的完整故事和依次展開情節的結構方式，用13則無日期的日記，單純從心理活動的流動來組織小說（這種風格也是現代性的一大特色）。
藝術表現上，魯迅即使開局聲稱第三視角立場，也總是盡可能詳細地去剖析揭露人物心理，如此一來，作品的可讀性和感情色彩就比傳統小說更要深厚（這和莫泊桑的行文有相似之處），《狂》中雖然起筆談到這不過是“余”收來的狂人的日記，卻把“狂人”的心理變化和思想歷程敘述地盡可能清楚，“狂人”瘋狂而清醒，“余”看似理智而冷漠還當上“官員候補”，這樣的二重對立敘述，相互嘲弄、顛覆、消解，形成一個絕妙的反諷的結構。
【看/被看】，《孔乙己》當中，知識分子的自以為是和主觀評價，和大眾的視為笑料的眼光構成絕對的反差，構成【看-被看】的模式的第一層；
并且，借助一個酒店小伙計的視角展開敘事，隨著故事的展開也參與到故事中來，慢慢被大眾同化，附和著笑，拒絕識字，構成【看-被看】的模式的第二層；
作者也隱藏在酒店小伙計的背后，用看似冷酷或認同的語言左右讀者，構成【看-被看】模式的第三層。
一般而言，作者在閱讀的開始是認同敘事者的，但也能夠跳出修辭陷阱，向隱含作者（作者的真意）靠攏，品味內在的悲劇性，這種復雜的敘述網絡，呈現出并非單一且動態的心理、情緒、美感反應，這是魯迅的獨到之處。
《阿Q正傳》同理，先用全知視角起手，卻故意隱藏（聲稱不知道）了大量的信息，這是對傳統全知視角的嘲弄，但隨著行文深入，逐漸把阿Q的行為、意識乃至于心理都介紹的清清楚楚，作者-讀者-人物之間的關系和距離被迅速拉近——到最后通過Q君在囚車上產生幻覺、吶喊“救命”，實際上已經在嘗試融入讀者和作者的心理體驗，因此具有一種震撼人心的力量。
魯迅的主觀抒情性，若要問魯迅的主管抒情性，實際上就是在這些描繪且融合各色主體精神、生命體驗的語句當中。
同理的還有《傷逝（隨著柴米油鹽的壓制，五四新青年夫妻逐漸淪為陌路人）》，重心不是在什么失敗的愛情當中，而是那涓生認識到了自己的兩難的狀態：說謊就是“安于虛偽”，說實話就是把“真實的重擔”丟給了對方，還導致了配偶子君之死。無論如何都會落入空虛和絕望，這也是終身折磨魯迅的人生困境之一……
主體的滲入：《在酒樓上》，“我”和魏連殳的關系正是如此，“我”-魏連殳-被敘述的祖母有著深刻的生命聯系，這是一場自我靈魂的對話和相互駁難的文章——與魏連殳爭論的“孩子天性”“孤獨的命運”“活著的意義”，本質上就是魯迅自身的矛盾和困惑，這就是他小說當中詩性的豐富內涵。
語言的簡練和另化：含蓄、節制又要足夠凝練，譬如《故鄉》的金黃的圓月、《祝福》眼睛間或一輪的祥林嫂，可以說借鑒了詩歌、散文、音樂、美術以至于戲劇的藝術經驗來創作小說，于是就有了詩化小說（《傷逝》《社戲》）、散文體小說（《兔和貓》《鴨的喜劇》）、戲劇體小說（《起死》）。
總體來說，魯迅建立的本土小說新形式，是有借鑒醫學知識和百來篇外國作品的功勞，也有《儒林外史》這種傳統小說的影響和啟示，配合他本人無羈的創造力和想象力，無疑，是學貫中西融會貫通的成果。
阿Q和一切不朽的文學典型一樣，是說不盡的，不同時代民族層次的讀者以不同視角剖析闡釋都會有自己的發揮和理解；
魯迅本人：要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，“我害怕我所看見的（Q）并非現代的前身，而是其后，或者竟是三十年之后”。
因此茅盾到30-40年代的理解，都是把Q當成國人品行的結晶、舊中國精神文明的化身，這就是說，啟蒙主義思潮時代到民族救亡思潮時代，始終把Q作為國民弱點的象征，因此多言“精神勝利法”這一阿Q精神之核心。
假洋鬼子的哭喪棒、趙太爺的“你也配姓趙”不能讓他從臆想的自尊中醒來，很快就轉而忘卻，甚至“有些高興了”，對小尼姑（更弱者）放言侮辱，或者把自己貶為蟲豸，從而心平氣和，自以為天下太平了，這個時候的讀者們對“精神勝利法”保持否定的態度，稱之為中華民族覺醒和振興最為嚴重的思想阻力之一，這個故事是對民族的自我批判。
之后50-70年代，界級分析敘事大行其道。
首先強調他是未莊的“第一個早飯者”，充斥著農民的歌名思想，認為魯迅是從農民的革命思想視角對資鏟界級及其領導的辛亥歌名進行深刻的批判，尤其是太陽本人也多次強調警惕“假洋鬼子”口中的“不許歌名”的教訓，到了將近70年代，又否定Q那種“以自己為核心，重新組織起一個新的未莊封建等級結構”的傾向……于是Q就又成了國民性弱點的代表。
在80年代及其以后，又對Q的生存處境進行了人類學內涵的探討：生存的苦惱、無家可歸、面對死亡，一切努力到最后投奔歌名都歷經了絕望的輪回，那種“精神勝利法”就成為了二導師所說的物質解放的絕望后的“精神上的解放”，這樣看來，Q的精神勝利實際上無可非議，但卻確實沒有改變絕望的處境，這讓人屈服于現實，成為絕對的環境的奴隸，永遠無法擺脫……
阿Q是說不盡的，魯迅正是因為對這一生存狀態的正視，從而讓自己和自己的文本具有了超越時代、民族的意義和價值。
“閑話風”“獨語體”的散文是魯迅在散文創作方面的特色。
《朝花夕拾》“舊事重提”的特殊氛圍，是對童年談閑天的追憶模擬，每個人既是說話的有事聽海的，彼此平等，氣氛自然、親切、和諧、寬松。比起先前五四盛行的“啟蒙主義”可謂又是一個否定和超越。
于是《阿長與山海經》當中的保姆長媽媽有著質樸的愛和“神力”；
《百草園到三味書屋》，私塾先生有著沉醉書墨的熱忱和怒色后的溫情；
《藤野先生》，說的是小為中國，大為學術的不倦的教誨和博大的愛心；
《范愛農》，把酒論天下的相濡以沫的友情；
《無常》，那五常也是“鬼而人，理而情，可怖而可愛”，“要尋真實的朋友，倒還是他妥當”；
在這里彌漫著的是魯迅心靈世界極為柔和的一面，雖然不免要感懷生死，但深厚的慈愛和深沉的悲愴的互為表里之韻味才是《朝花夕拾》的真正韻味。
當然，魯迅畢竟是魯迅，《二十四孝圖》《五猖會》免不了對舊倫理、舊道德、舊制度的批判性審視，《狗·貓·鼠》把偽君子比作對玩弄人的生命的貓，這些是雜文筆法向散文的滲透——魯迅終究免去不了對現實的關懷。
——閑話風，類似于英國的隨筆Essay，五四的前輩們是掙扎、戰斗的，但也是幽默、雍容的，做一個不那么恰當的比喻，這些人和魏晉時代的知識分子有相近之處，灑脫放縱而又清峻通達，《朝花夕拾》正是如此，是在“紛擾當中尋出一點閑靜來”。
所謂閑話風，題材上漫無邊際，行文結構也隨意縱橫，《狗·貓·鼠》說動物、說人間、說遠古、說現實、說日本傳說的貓婆又說本土古代的貓鬼，思想和藝術天馬行空一般自由馳騁。“聽閑談而去其散漫”，這也是魯迅的語言主張，從《朝花夕拾》來看，應該是成功實踐了的。
這種風格重視文學那溝通心靈的一面，最大限度保留生活語言的豐富、生動和復雜。
——獨語體，出自何其芳《獨語》文章中對魯迅《野草》及其衍生仿效作品的稱呼，算是孤獨的個體的存在體驗生化出來的魯迅哲學，當時的魯迅面對著五四的低潮期和昔日戰友的分道揚鑣，凝練成文字就是一種“帶有自我審視性質的對自身矛盾的展示和清理”。
且看《野草》中的獨語造就的意象：
《死火》，“死火”，在凍滅和燒完之間，選擇和對手同歸于盡；
《影的告別》，黑暗吞并我、光明消滅我，彷徨的影；
《過客》，過客不知從何來去何處姓甚名誰，只知道向前去，但前方只有墳；
《這樣的戰士》，生命的個體和他者緊張精魄，面對的敵對勢力卻是“無物之陣”；
《雪》，在無邊曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃旋轉著的孤獨的雪；
終將在記憶中消逝的《臘葉》，《秋夜》撲火的小青蟲，皆是如此。
我們把《朝花夕拾》和《野草》相提并論正是為了說明，魯迅在從容的一面外仍然不免緊張和焦灼，和《朝花夕拾》完全相反，《野草》有著對段祺瑞槍擊民眾的憤怒（《淡淡的血痕中》）、對軍閥混戰的愁緒（《一覺》）因此可以說魯迅的文章有自我互補和相同的一面，如其所言“絕望之為虛妄，正與希望相同”，絕望的體驗、反抗絕望的哲思，是《野草》內在的統一整體，對讀者刻意拉開距離、對絕望的奮力反抗，造就了比《朝花夕拾》更為奇峻的變異。
作為“獨語”代表的野草影響甚大，另有原因，題辭中已經說過“沉默充實”“開口空虛”，已經嚴明語言的困境，然而，一方面非常態的語言、大量的轉折詞、刻意的重復反復，另一方面有強化了語言音樂性和線條、色彩的塑形（可能是西方現代美術音樂表現的策略），于是行文顯得華麗而又艱澀，這就敞開了現代漢語的表現力，無論生命體驗還是語言表達實踐，《野草》都是有很大貢獻的。
盡管魯迅并不希望青年讀他的《野草》——這當中有太多只屬于他自己的東西。
私人筆記：關于魯迅的另一面：對知識分子的拷問、質疑和審判
這一點實際上課本和論文似乎很少提及，或許是為尊者諱，又或者是魯迅的這種反思容易變成對知識分子的攻擊的武器。
當時的知識分子如何融入社會當中？由于本土的經濟結構和歐美國家完全不同，城鄉結構又和日本相去甚遠，五四的進步知識分子，本質上來說都是官僚地主界級的叛逆后代，也不乏一些大資產者的“敗類兒女”，這個角度看，當今的我們追隨他們的腳步簡直就是自尋死路，在《傷逝》、《在酒樓上》等篇目當中，如何在本土自給自足，這些生存困境時刻纏繞著本土知識分子群體，在受眾嚴重不足的情況下，作品和理論是無法養活作者的，于是，當時的五四之人就有很多在五年后成為權者的喉舌、毀滅、或憑借家族影響力延續筆耕。
時至今日，看看自習室當中掙扎的布衣們，今天的我們似乎是學會了修辭和技術的這片大地上的貧農，但那又如何？我們為了生存，但生存到底為了什么，為了讓那后代再品嘗一遍生存的苦楚？或者，我們也可以放棄生存，選擇完成某種認為值得的……
這份絕望或許是虛妄的，但卻是在魯迅筆下切實存在的，為什么教授們在講課時很少提及到呢……
關鍵詞：
